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          “愛在”第四部都要來瞭?林克萊特與他收藏的美好時光

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          本聰明但不自以為是,有趣但不嘩眾取寵的小編又雙叒叕來給大傢發資訊瞭!小編整理瞭半天,給大傢帶來瞭這篇文章。

          理查德·林克萊特

          日前,“愛在三部曲”男主演伊桑·霍克參加IndieWire直播,表示其與導演理查德·林克萊特、女主演朱莉·德爾佩探討瞭關於第四部“愛在”的諸種可能性。伊桑·霍克稱,第四部可能會打破之前三部的規律,這部新片“也許會是一部短片,也可能是發生在未來二十年的一部長片”。他還打趣稱,如果下一部發生在新冠肺炎流行時,可能會很有意思。

          “愛在新冠流行時”?倒是一個不錯的名字。

          來源:《電影手冊》2019.11

          采訪:Joachim Lepastier (2019.07.06 巴黎)

          翻譯:suzie

          編輯:饅頭

          蓬皮杜中心在2019年11月22日至次年1月6日舉辦瞭理查德·林克萊特在法國的首個作品回顧展,此次展映恰逢其時,能更好地幫助大傢理解那部總是讓人覺得斷片的作品。林克萊特可以說是展現奧斯汀城市風貌的教父(請看手冊2013年4月刊,我們與林克萊特的首次相會),他的作品涉及題材廣泛多樣(青少年片、科幻片、犯罪喜劇片),其作品拍攝時間更是時而短促,時而漫長:《錄音帶》(Tape, 2001), 真實時間下,發生在一個封閉破舊的汽車旅館房間內的故事,由伊桑·霍克和烏瑪·瑟曼主演;《少年時代》(Boyhood,2015)花瞭十二年的時間記錄下一個男孩從孩童時期到青少年時期的成長歷程,這都不算什麼,林克萊特此前發佈新片《歡樂歲月》(Merrily We Roll Along,改變自史蒂芬·桑德海姆的音樂劇)拍攝周期將長達......二十年,當之無愧的“時間電影人”(Cinéaste du moment,Post-éditions 在2019年11月出版的關於林克萊特的書名),“時間導演”(回顧展標題)。林克萊特影片格式不拘一格:入門時的Super8短片(Woodshock, 1985,趁著奧斯汀音樂節,用Super8攝影機記錄下當時歌迷們的反應,短片開頭還能一瞥年紀尚輕的丹尼爾·約翰斯頓(Daniel Johnston))、緊接著嘗試視頻裝置、以及後續的一些系列計劃(在一個快餐店拍攝的《時薪五塊一毛五》($5.15/Hr,2004),旅行記錄(Up to Speed, 2012))、甚至還拍攝過選舉期間的一些畫面(反對共和黨候選人特德·克魯茲)。

          少年時代 Boyhood (2014)

          《都市浪人》(Slacker,1990),可謂標新立異、瘋狂熾熱,是獨立電影的精髓與標桿,然而,在很長一段時間裡,它卻如一顆蒙塵的珍珠,不為我們所識。作為頹廢搖滾(Grunge)和X世代的代表作品,《都市浪人》憑借其渲染的時代氛圍,直至今日依舊遺世獨立。影片用詞語接龍的方式串聯起一個個故事,經由臺詞道出一陣陣癲狂,高聲為獨立影像唱瞭一首贊歌。影片影像高度私人化,且喋喋不休,《都市浪人》非常有力量的一點在於,它好像貼著人行道,譜瞭一首走調的交響樂。至於為何這詩意的想法在導演創作初期就異常突出,以至於影響瞭他後來的作品以及其他實踐,就得去問問導演本人瞭。(J.L.)

          Joachim Lepastier(以下簡稱:JL):看完您的片單,發現它包羅萬象,即便這樣,您發現其實這些影片是有共通的地方嗎?

          理查德·林克萊特 (以下簡稱:林克萊特 ):好像沒有太發現(笑)。電影完成後的模樣,就是它原有的模樣。有共同點的話,應該是我拍的電影都太不同瞭,但是其核心主題和個性是沒有變的。戈達爾說我們總在拍同一部電影,某種程度上,我是相信這句話的。

          都市浪人 Slacker (1991)

          Joachim Lepastier:可以從《都市浪人》開始講講嗎?

          林克萊特:當然,這是我開始思考電影本身的起點。

          Joachim Lepastier:早年,其實您想成為一個作傢。後來怎麼轉向電影瞭呢?《都市浪人》是一部“作傢”電影嗎?

          林克萊特:是的。影片建立在一個文學文本之上:對話之中,不停穿插獨白,再利用瞭電影本身的可能性完成的。這也是一種表演形式。我曾經學習過戲劇,練習寫過很多獨白。在此五年前,我對電影一見鐘情,立刻就感覺到我將會此付出一生的時間。那時,就有一個想法,在一部電影裡,從這個人講到那個人,是可以通過獨白完成交替。而用文字的話,是看不出來的。這裡面根本就沒有什麼故事。在美國,《都市浪人》被看作是“沒有故事“的電影中最成功的一部。“沒有故事”!但是有角色和環境呀。我的大多數電影都是這樣。結構重於故事,這些結構是心理上的結構,是關於生活、角色、熱情、對白、扭曲的幽默。相比其他藝術形式,電影在表現這些點上面,非常有優勢。呈現真實,除“三幕式結構”之外,還有無數種方法。

          Joachim Lepastier:《都市浪人》的拍攝手法非常現實主義,但裡面所有的角色都讓人覺得有點陌生。如果不瞭解這個城市的話,總覺得在奧斯汀的人都非常奇怪。

          林克萊特:這跟當時指導演員的方式有關,那時我用瞭非常接近紀錄片的拍攝手法。雖然很奇怪,但看起來卻很真實。然而,事實上所有的東西都是提前計劃好,彩排過的,包括角色的動作。也是因為這樣,我特別喜歡長鏡頭。愛在三部曲裡面就有很多長達十分鐘的鏡頭。這麼做,是為瞭讓觀眾認為,銀幕上的畫面就是真實的。腦海中有個聲音總在告訴你這是真的,但是其實鏡頭都是被設計出來的。

          都市浪人 Slacker (1991)

          Joachim Lepastier:《都市浪人》中的第一個獨白是您念的,講的是一個夢中夢,在這個獨白裡我們看到瞭《半夢半醒的人生》(Waking Life,2001)和《黑暗掃描儀》(A Scanner Darkly,2006)的影子。

          林克萊特:是的,我在十年前就預見瞭這些影片。一些想法,我早已在腦子裡推敲很多年瞭。我是看著《迷離時空》(The Twilight Zone,1959-1964)長大的,菲利普·K·迪克(Philip K Dick)那種“架空”的現實,對我初期的寫作影響很大。但,我堅持的一點是,電影(cinema)裡的時間和空間得是真實的。我想你們認證這種真實。在《黑暗掃描儀》裡,能很明顯地看出心理與真實是脫節的,但是,至於為什麼脫節,沒有提及。

          Joachim Lepastier:雖然《都市浪人》的預算比較低,但其中還是不乏復雜的鏡頭運動,角色和汽車行進的軌跡時有交叉... 您是怎麼做到的?

          林克萊特:我的第一部電影《It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books》(1988),結構非常簡單:單場景、單鏡頭、沒有運動鏡頭,就好像電影隻有一個長鏡頭一樣。事件本身持續時間有24個小時,而電影隻有97分鐘,我希望呈現的效果是,在電影裡經過的時間就是現實裡經過的時間。在那之後,我拍瞭幾部電影時間與現實時間同步的電影。但是,這個“時間”的軌跡,不是一條直線,而是一段氣流。也是因此,在《都市浪人》中,我想利用移動攝影車、以及時不時用斯坦尼康來拍攝。

          都市浪人 Slacker (1991)

          Joachim Lepastier:所有的東西,您是在拍攝前就計劃好瞭,還是在拍攝時再決定?

          林克萊特:我喜歡後期再修潤,有時演員會給我靈感。最開始,根據一些短篇來組織劇本,然後思考怎樣用鏡頭把這些短篇連起來,再根據實際情況和演員特點來改寫劇本。我想讓一切看起來都是即興的,但其實,真實的對話就是東拉西扯,如果就原原本本拍的話,對話就老是停滯不前,會造成不適,影響觀感,然後就會跟丟故事情節。或許的確有人覺得我喜歡即興的東西,事實上,我一點兒也不喜歡。

          Joachim Lepastier:所以,《愛在》三部曲中,伊桑·霍克和朱莉·德爾佩也有參與到對話的編寫。

          林克萊特:有。跟演員一起拍攝,這基本是影片的最後階段。我們一起寫對話、彩排、最後實際表演。不管是誰想出來的,我們想要的效果是一樣的。電影的魅力就是,我們寫在紙上的東西,經由演員,變得鮮活起來。這一步非常關鍵,不成功便成仁,一旦發現不夠好,就必須重寫。

          Joachim Lepastier:《都市浪人》非常有前瞻性,其中一位角色背著一個小電視機,他還有很多VHS錄像帶。這種“psychic tv”預見瞭未來的網絡。

          林克萊特:有一些東西會慢慢發酵,然後變為現實。《愛在黃昏日落時》一片中,伊桑·霍克早在1995年就弄過一次實時的真人秀節目。《都市浪人》是一部關於“迷戀”(obsession)的電影。所有的角色都有自己固定的想法。你說的那個人,他就是迷戀視頻圖像。《都市浪人》也講瞭很多“二手經驗”,以及這些信息與真實經驗之間的差別。作為在電視機前長大的第一代人,我們很多東西都是從電視上瞭解到的,並沒有真正經歷過。電影想討論的,就是這些非直接的“二手經驗”。那個極其關註刺殺肯尼迪消息的人,事實上,不是對殺手感興趣,而是因迷戀而迷戀。他迷戀於書籍、迷戀他同時代的大傢都認定的理論。這部電影講的也是,圈養式的恐怖主義。這些人實際上雖按兵不動,無論是好是壞,在內裡早已磨刀霍霍瞭。這有點像心理層面的恐怖主義。

          都市浪人 Slacker (1991)

          Joachim Lepastier:這些瘋狂的想法是怎麼來的?

          林克萊特:通過討論,通過閱讀。在奧斯汀,我住的地方離學校很近,南邊又是政府機關大樓,北邊是一個精神病醫院,時不時一些患者會跑出來。你去咖啡館時,你不知道你未知的交談對象會是教師、學生,還是公務人員,亦或是醫院的病人。我是比較安靜的人,聽得多,說的少,我像個作傢。我總是對自己說,下一個進來的人一定很有趣。有些靈感也來自於那些喜歡研究不明飛行物的朋友給我講的故事,我覺得這些故事非常有意思。有時候我們會變得有點陰謀論,但這至少能反映出一定的時代背景或者城市面貌。其實,有一些東西,與精神障礙患者誇張的感知相吻合,這些人能捕捉到官方說辭中忽視的東西。

          Joachim Lepastier:在您的其他電影中,也能看到《都市浪人》影子,比如《小熊成軍》(The Bad News Bears,2005)中那支少年棒球隊的愛喝酒的教練比利·鮑伯·松頓(Billy Bob Thornton)。但在非常私人化的電影《各有少年時》(Everybody Wants Some!!,2016)裡,主角們幾乎都是都市浪人的反面代表。

          林克萊特:《各有少年時》裡的運動員們都以己為傲,跟都市浪人們完全不一樣。後者故事背景在經濟危機之後,而前者剛好在此之前。《各有少年時》裡的演員普遍都比角色年齡要大一點,我曾對他們說:“你們是最棒的,你們是校園裡最好的運動員,是受團寵待遇的棒球隊。人們會滿足你們的所有需求,你們還未受到現實世界的打擊。”這些演員經歷過不被認可、經歷過失敗,但始終堅信自己堅不可摧,並認為以後也不會被打倒,然而事實卻不是這樣。我確實把這種純真狀態誇張瞭一點。他們非常自豪,卻不難看出,這一切終究不過是過眼雲煙。我想呈現角色們在一切煙消霧散之前的那種狀態,而這種狀態,我的大學同學們從來沒有捕捉到過。

          少年時代 Boyhood (2014)

          Joachim Lepastier:您的大部分電影,更像是在“收藏時光”,而不是在講故事。

          林克萊特:我比較極簡主義,我用電影留住時光,電影能把歷史大事件講成一個私人化的故事。我比較喜歡在時間線上下功夫,而不是某個設備。所以我的作品和計劃都可能是一個時間陷阱。我對那種體驗過時間和生命的精神特別癡迷。這也是為什麼我嘗試用電影去捕捉現實,盡管隻是一些片段。透過這些小片段,可以窺一斑而知全豹。雖然它們屬於私人記憶,但分享出來或許會更好。這是一種美學經驗。另外,一天之中發生的偶然性事件異常吸引我,其中不少成瞭我電影中討論的主題。生活不外乎就是在不停處理一些隨機事件。

          Joachim Lepastier:您的大部分電影都是被限定在一定的空間或時間之內。比如《錄音帶》是在一個汽車旅館房間裡,愛在三部曲似乎是在一天之內。每次創作之前您都會給自己一個限定條件嗎?

          林克萊特:每部電影都有它自己的規則和脾性。我經常問自己的不是怎麼講好一個故事,而是怎麼才能進入一個故事。我在《都市浪人》開頭講過一點《半夢半醒的人生》,在此十年之前我就想這麼做瞭。所以我可能會花費20年的時間找到路徑進入一個故事。《都市浪人》花瞭有十年。很多故事早已有雛形,隻是我沒找到一個切入點。我的電影看起來很現實主義,但同時還很形式主義。比如《少年時代》,當時,我隻是想拍一部關於少年時光的電影,但是當我太執著於故事的時候,我沒辦法找到一個合適的表達形式。都快要放棄瞭,突然靈光一現,好像找到感覺瞭,為何不借用科幻的形式呢。影片裡的角色其實也是在解鎖屬於他們的方程式,他們執著於自己的想法,時而幻想,時而清醒。

          少年時代 Boyhood (2014)

          Joachim Lepastier:您的電影很少有一個非常中心的矛盾沖突,美國很少有導演會這樣拍。

          林克萊特:有一部分人會這樣想。但其實既要講生活,又不要無聊,很有挑戰性。一個沖突,其實寫三行就寫完瞭。很多人會覺得我的劇本不是很出彩,很難找到投資。有人對我說,那看起來根本就不像是電影。當有人對我這麼說的時候,我就知道我沒有走偏。如果劇本不容易理解,那它就隻能被變成電影。但如果劇本通俗易懂,那它應該被寫成書或者戲劇。太文學化的電影,有時不一定就是好電影。改編自經典小說的電影中,少有經典電影。好的故事,通常都比較復雜晦澀,難以描述。如果這是一個非常完美的文學劇本,所有的框架都提前定好瞭,就有點喘不過氣,所以它隻能是一個好故事。

          Joachim Lepastier:但是您有的電影,編劇也另有其人,您還重拍過老電影。(《最後的旗幟》(Last Flag Flying, 2017),《小熊成軍》(Bad News Bears, 2005))。

          林克萊特:片頭字幕不能全信。雖然署名編劇隻有我,最終劇本其實也是和演員們商討後,重寫過的。如果署名編劇還另有他人,你可以肯定的是,這個劇本我肯定重寫過很多次。我不太區分原劇本、改編以及共同編寫的劇本之間的差異。無論最初的劇本是什麼樣,最後還是得拍成電影才行。重讀劇本的時候,我的作傢本性就會被導演本性趕走,導演本性占據主導地位。接下來的工作就是不停地跟劇組、演員交流溝通。但正是這中間的不確定性讓我覺得很有幹勁兒。我不太喜歡所有的東西都是建立在我的想法之上。電影應該找到它自己的生命力,不能太強求。

          Joachim Lepastier:預算變多之後,您的工作方式會有變化嗎?

          林克萊特:不會,即便預算很充足,我也不會超預算,因為我準備工作做的很多。我隻有一種工作方式,有演員會給我解釋一些導演,包括我,工作時比較內斂,會提前準備很多東西,而另一些導演,比較外向,會在大傢面前直接表達出來。這有點像導演這個工作和演員指導,但其實大傢並不太清楚這些導演到底在做什麼。

          最後的旗幟 Last Flag Flying (2017)

          Joachim Lepastier:您和每個演員的工作模式都是一樣的嗎?

          林克萊特:不是,我也不太會區分跟傑克·佈萊克(Jack Black)、史蒂夫·卡瑞爾(Steve Carell)或者跟一個十歲的小男孩工作有什麼不同。但確實,跟一個很優秀的演員一起拍攝,以及跟一個第一次做演員的小孩子拍攝是很不一樣的,不管怎樣,所投入的精力是差不多的。我不像伊斯特伍德,感覺他打個響指,拍一兩次就能拍出想要的鏡頭。但是,我必須要拍無可拍瞭,才覺得安心。在排演時,我會對演員們說:排演的時候,我們要做到96%,等開拍那天,再完成剩下的4%或5%。拍攝時,我希望我每天醒來都有新的想法,很小很小也行。然後開展下一步的時候,就不會有什麼遺憾瞭。最糟糕的情況就是,晚上收工回傢,對自己說:“我該試試那樣拍的!” 應該隨時把工作放在心裡,隨後在電影裡實現那些想法。這種方式對拍喜劇來說,是相當難的。因為經過一次一次排練之後,你就不會覺得那麼好笑瞭,那麼你就得回想你第一次排演時那種心情,然而距離第一次排演可能已經有6周瞭。很多喜劇導演,為瞭不削弱喜劇氛圍,會在拍攝當時修改一些場景,但是,我的話,我比較喜歡開始是什麼樣,現在就是什麼樣。

          Joachim Lepastier:您是何時決定拍攝應該在什麼時候停止的?比如像《少年時代》那種情況。

          林克萊特:從最開始,我就知道什麼時候該停止,我比較註重結構。不好好講故事,那就得好好建框架。《少年時代》會跟拍少年整個青少年時期,從一年級到高三畢業,從小男孩到準大學生。大概在開拍兩三年後,我就知道最後一幕應該是什麼樣瞭。我知道終點在哪裡,但是通往終點的路還得尋一尋。最大的合作夥伴,就是時間的隨意性和未知的將來。年輕的女演員是我的女兒,我太瞭解她瞭。而小男孩,埃拉·科爾特蘭 (Ellar Coltrane),我也瞭解他以及他的傢庭。我會問他,周六晚上一般會跟朋友們玩什麼之類的問題,沒做過的事情我不會硬拍。這不是一個記錄下所有第一次的電影。比如,初吻這一類的,我不拍。我隻展現這個人物的成長歷程,也會加進一些自己的故事。比如,三年級到四年級之間的故事,是真實發生在我母親身上的事,這件事給我留下的印象很深刻,每年都會回憶起這件事。這些記憶,我得把它們融合進當時的現實或者文化背景。

          少年時代 Boyhood (2014)

          Joachim Lepastier:片中母親一角,也值得細品,尤其是關於美國女演員的一大困境,隨著年齡增長,越來越難有合適的角色瞭。

          林克萊特:帕特裡夏·阿奎特 (Patricia Arquette)對此感觸良多。在我向她發出邀請的那一刻,大概這麼問的:“接下來12年,你有什麼計劃嗎?” 她馬上就應下來瞭。大概所有女演員都會面對這樣的現實吧。伊桑·霍克在看片時,看著三十多歲的自己,也非常感動,甚至自己都沒有意識到這些年的變化。電影講的也是一個成為母親後的女性。帕特裡夏·阿奎特的表演非常真誠。素顏出現在鏡頭前,也沒覺得有什麼不好。她在本·斯蒂勒(Ben Stiller)的《逃離丹尼莫拉》(Escape at Dannemora)中,也用瞭同樣的表演方式,非常自然,非常真實。

          Joachim Lepastier:能跟同樣的演員多次合作,也是一件非常令人感動的事情。馬修·麥康納(Matthew McConaughey)早期出演過您的《年少輕狂》(Dazed and Confused,1993),之後又因《伯尼》(Bernie,2011)重新找到馬修·麥康納,這一次形象轉變特別大,帶著些許諷刺意味。

          林克萊特:非常幸運,我能在這個行業混這麼久,也認識瞭很多演員,跟他們的關系,跟朋友還有些不同。跟演員們,還有劇組成員,是在長期創作過程中建立起的革命情誼。能夠重聚,是很令人滿足的一件事。

          伯尼 Bernie (2011)

          Joachim Lepastier:《伯尼》一片也像是站在一條分界線上,取材真實故事,但是影片又采用瞭“偽紀錄片”的形式。

          林克萊特:已經有非常多關於美國南部的電影,但,伯尼所在的卡薩奇鎮(Carthage)是得克薩斯州非常特別的小鎮,很少出現在大銀幕上。裡面確實有紀錄片的影子,比如采訪。故事是真實的故事:富有的寡婦與喪葬禮儀師結婚後,被禮儀師殺害。由雪莉·麥克雷恩(Shirley MacLaine)和傑克·佈萊克(Jack Black)出演這對不太尋常的夫婦。我當時去聽瞭審判,在這個案子中,我感受到瞭太多諷刺和虛偽,而人們在談論這件事的方式,不免有些幽默。越深入越發現,這些小團體因著閑言碎語,變得越發緊密。可見閑言碎語還具有社交屬性。案子原本的模樣與人們閑談復述時的模樣,形成瞭非常有趣的對比:“要是我的話,我會被這個鬱悶死,而不是那個!” 這就是我為什麼不從伯尼的角度,而是從閑言碎語的角度展開整個故事。所有的都提前寫好瞭,但是還是有觀眾會覺得這些場景是記錄片式的場景。

          Joachim Lepastier:您除瞭拍很多電影之外,還從事很多其他藝術活動。

          林克萊特:一旦電影開拍,你是沒有機會後退的。即便是首映那天,你還在想著電影怎麼樣。拍電影的整個過程,不容一點松懈。所以,我平時會做點木工活,做個傢具,染個佈什麼的。這些事,跟拍電影不同的是,可以立馬上手。

          -fin-原標題:《“愛在”第四部都要來瞭?!林克萊特與他收藏的美好時光》

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          本文來源:娛樂 責任編輯:佚名